Le travail du metteur en scène, La Vénus à la Fourrure, un film de Roman Polanski

Le travail du metteur en scène

La Vénus à la Fourrure, un film de Roman Polanski avec Emmanuelle Seigner et Mathieu Amalric, France, 95’, 2013

A l’origine, La Vénus à la Fourrure est un roman allemand écrit par Leopold von Sacher-Masoch en 1870, auteur qui donnera son nom au sadomasochisme. Il fut adopté au théâtre, puis au cinéma par Roman Polanski. C’est cette dernière adaptation que nous allons étudier. L’intrigue du film est centrée autour d’une audition que doit faire passer Thomas Novacek (interprété par Mathieu Amalric), adaptateur et metteur en scène, à Wanda Jourdain (interprétée par Emmanuelle Seigner), une comédienne. Il s’agira dans cette note d’étudier les représentations du travail de metteur en scène et d’adaptateur (les deux se rejoignant dans le personnage de Thomas Novacek) et les rapports qu’ils entretiennent avec le travail de comédien ou plutôt comédienne ici (Wanda Jourdain). Nous nous focaliserons sur le travail du metteur en scène en nous autorisant quelques observations sur le rôle de comédien. Avant de débuter, il est nécessaire de signaler que ce film n’est pas centré sur le travail de metteur scène en tant que tel. Le fait d’avoir un homme dans le rôle du metteur en scène/adaptateur et une femme en tant que comédienne auditionnée n’est pas anodin, le sexisme étant un sujet central du film.

Le rôle clef des dialogues, frontière entre fiction et réalité

            Le film commence par un plan sur une allée sombre, sous la pluie. La caméra s’avance d’abord en ligne droite, au milieu des arbres alignés de part et d’autre de l’écran, puis vire sur la droite pour déboucher sur l’entrée d’un théâtre. Cette première scène en extérieur est la seule scène réalisée en-dehors du théâtre, et même de la salle de spectacle : aucune scène n’est jouée ni dans l’entrée du théâtre, ni dans les coulisses. Les deux acteurs occupent l’espace de la salle de représentation.

Bande-annonce du film : https://www.youtube.com/watch?v=Dvzl0qudeQg

Après la première minute du film, Wanda fait irruption dans la salle de théâtre, essoufflée et trempée par la pluie. On comprend que le plan de la caméra qui nous amène ici était en fait la vision de Wanda avant d’arriver dans la salle. Elle entre avec fracas pendant que Thomas Novacek lui tourne le dos, au loin, sur la scène. Il est au téléphone et lâche : « Apparemment c’est impossible de trouver une jeune femme sexy, sachant parler et avec un bout de cervelle dans la tête, ça n’existe pas » et ajoute « … pas une seule capable de remplir le rôle, j’ai eu droit à un défilé de 35 pétasses, la moitié habillées en putes, l’autre moitié habillées en goudous. Je ferais une meilleure Wanda qu’elles! ». Lorsqu’il raccroche, il trouve Wanda à l’autre bout de la salle. Le caractère comique de la situation vient du fait que cette nouvelle comédienne correspond exactement au cliché que vient de décrire – ou en tout cas, à s’y méprendre – Thomas Novacek (au téléphone on l’entend dire que ces filles articulent mal et ont des tics de langage très contemporains). Wanda parle de manière simple, presque vulgaire, intercalant des « genre » à la plupart de ses phrases alors que Thomas Novacek reste distingué, distant. Il pèse ses mots alors qu’elle débite de manière naturelle, naïve, des paroles qui semblent sans profondeur et sans grande réflexion sous-jacente. Thomas Novacek est sur le point de quitter les lieux, les auditions sont terminées pour la journée, elle arrive trop tard. Elle le supplie de l’observer dans le rôle pour la pièce, dans le rôle de Wanda van Dounaiev : « Vous avez vu j’ai le même prénom, dingue non? Je vous ai dit je suis faite pour le rôle ». Cet aspect aura une importance capitale dans la suite, les comédiens commençant à se mêler avec le personnage qu’ils doivent interpréter.

Le double jeu, à la fois de distance dans le niveau de langage ainsi que de prière pour qu’il reste l’écouter, marque une supériorité du metteur en scène/adaptateur vis-à-vis de la comédienne. A ce moment précis, c’est lui qui détient le pouvoir, puisqu’il a le pouvoir de la faire travailler ou non. Il se permet d’ailleurs de lui promettre de l’auditionner « une autre fois, c’est promis ». Sur cette phrase, Wanda rebondit et le supplie toujours de bien vouloir l’auditionner. Elle lui signifie : « Vous avez l’air d’un type bien c’est juste ce métier, ce putain de métier… », comme si le métier de metteur en scène avait une influence sur la manière de se comporter de Thomas, l’éloignant donc de sa personnalité de « type bien ». Le travail de metteur en scène implique alors trois traits à ce moment du film : une supériorité linguistique revendiquée, une supériorité hiérarchique, la comédienne devant compter sur lui pour décrocher un travail ainsi qu’une façade forcée de comportement tyrannique. D’ailleurs, Thomas Novacek apparait désabusé, éreinté par la journée qui vient de s’écouler et se trouve très désagréable avec la personne qui se tient en face de lui.

L’audition. Il semble avoir l’ascendant sur elle. Elle est démaquillée, trempée alors qu’il apparait tout naturel et à l’aise devant elle.

            Wanda ne se décourage pas et réussit à obtenir d’être auditionnée. Avant de commencer la première scène, ils discutent du décor, de la personnalité des personnages. Malgré les apparences, on se rend compte que Wanda connait très bien son rôle : « Dites-moi un truc genre que je ne sais pas déjà sur elle. ». Puis, dès le début, ils ont un désaccord sur le sens de la pièce, Thomas insiste sur le fait que sa pièce, son travail est une histoire d’amour, de passion mais Wanda pense que c’est un « porno sadomaso ». On observe donc un décalage entre ce que peuvent percevoir les lecteurs de l’adaptation de Thomas et ce que le metteur en scène/adaptateur voulait transmettre. Il s’estime néanmoins plus à même de comprendre les personnages parce que c’est lui qui a rédigé le script et c’est lui qui a inventé les personnages avec leur profondeur.

Ils commencent à jouer. Une rapide mise en contexte s’impose. Thomas joue Herr docteur Severin von Kusiemski, un riche intellectuel et Wanda Frau (madame en allemand) van Dounaiev, une païenne. Quand les deux personnages se rencontrent, un jeu de séduction se met en place. Severin veut le tourner à son avantage et demande à van Dounaiev de la soumettre, de faire de lui son esclave. C’est ainsi qu’il voit l’amour. Elle hésite mais finit par accepter. A la fin de la pièce cependant, von Kusiemski reprend le pas sur van Dounaiev et la soumet de manière plus brutale qu’elle ne l’a fait pour lui.

L’audition ne se fait pas d’une traite, les scènes sont interrompues par des dialogues de la vie réelle, extérieurs à la pièce. Lorsque Wanda commence à jouer, Thomas vacille dans son rôle, on sent une hésitation dans sa voix dès la première réplique. Il est impressionné par le jeu de Wanda. A partir de là, les dialogues coupent la représentation, ils se disputent encore sur le sens de la pièce, mais la représentation continue. Au début, ils énoncent les didascalies, se désignent par les noms de la pièce (Frau van Dounaiev et Herr docteur Kusiemski), on arrive à distinguer la pièce jouée de ce qui est censé être le monde réel. A un moment, le jeu s’arrête et Thomas dit dans un souffle : « En tout cas c’est dur de jouer » comme s’il ne s’était jamais rendu compte de ce que pouvait être un travail de représentation dans une pièce écrite de sa main. Wanda lui répond : « C’est votre rôle de torturer les acteurs. ». On sent percer ici un premier croisement entre réel et fiction, la torture faisant partie intégrante de la pièce de La Vénus à la Fourrure. Ensuite, les scènes reprennent et s’arrêtent une seconde fois. Wanda essaie de distinguer quels problèmes sociaux Thomas tente de dénoncer dans sa pièce. Il répond, exaspéré, qu’il n’y en a pas : « Cette manie de tout ramener à un problème social à la con! ».

Au fur et à mesure, on en apprend un peu plus sur le travail de metteur en scène/adaptateur : il parait détaché des réalités qu’on pourrait percevoir de l’extérieur. Il ne se rend pas compte de l’exigence qui pèse sur les acteurs et ne se rend pas non plus compte que son propre travail puisse être interprété comme la dénonciation d’un problème social. Selon lui, sa pièce est l’histoire d’une « rage » amoureuse, qu’on n’observe plus aujourd’hui. En outre, Thomas déclare au cours de l’une de ses confrontations avec Wanda : « C’est aussi une audition pour savoir si vous supportez être dirigée ». Le metteur en scène aurait donc un pouvoir de contrôle sur la comédienne, elle doit répondre à toutes ses attentes. Les rôles vont toutefois être peu à peu renversés et c’est là la clef du film.

La chute du metteur en scène : le piège des représentations

            Dans la pièce qui doit être jouée et que nous avons brièvement décrite, le personnage dominant apparait être van Dounaiev jusqu’à l’acte final où c’est le docteur qui prend le dessus : en somme, de manière paradoxale, plus elle le soumet, plus il prendra le dessus sur elle à la fin de la pièce. Wanda est ici pour interpréter Frau van Dounaiev. Elle interprète ce personnage tout du long, puis au fur et à mesure, les dialogues se confondent. Au lieu de l’appeler par le surnom du docteur Kusiemski (Gregor), Wanda décide de l’appeler Thomas. Dans la pièce, tous les deux portent désormais leur véritable prénom. Les dialogues se mêlent ainsi, on ne sait plus s’il s’agit de la pièce ou bien de la réalité. Le metteur en scène, Thomas, se plie aux volontés de la comédienne, il porte un costume qu’elle a apporté, accepte de changer le surnom par celui qu’elle lui a donné, accepte des postures qu’elle lui attribue. Un renversement s’opère. Epris de sa propre pièce et de la manière magistrale par laquelle Wanda la mène, le metteur en scène se plie à toutes les exigences de la comédienne, jusqu’à devenir esclave du rôle, de son œuvre et progressivement l’esclave de la comédienne.

Le glissement de « soumission » du metteur en scène face à la comédienne prend place vers le milieu du film. Jusqu’ici, ils étaient toujours filmés en face-à-face, aussi bien pendant les représentations qu’au cours des dialogues non fictifs. Puis, à ce moment du film, alors qu’ils ne sont plus dans la représentation, la caméra filme Thomas, au pied de la scène, regardant Wanda, tête vers le haut. On ne voit même pas le visage de Wanda, alors que tout le long du film, les dialogues sont filmés de sorte à avoir les deux têtes au même niveau, l’une de face (celui qui parle) et l’autre de dos.

Le glissement final s’opère lorsque, vers la fin de la pièce jouée, Herr Kusiemski doit prendre le dessus sur van Dounaiev. Ayant pris le dessus dans la représentation, Wanda suggère de manière subtile au metteur en scène de jouer lui-même le rôle de Wanda. Elle le maquille, lui enfile ses talons. Les rôles sont désormais inversés. Kusiemski prend donc le dessus dans la scène, il (ici Wanda, la comédienne), met une laisse autour du cou de van Dounaiev et la traine jusqu’à l’attacher sur la statue de Vénus, incarnée par une figure du pénis. Puis un retour aux dialogues de la réalité s’opère. Thomas se rend compte qu’il est attaché, et Wanda lui fait comprendre à quel point sa pièce est dégradante : « Regardez-vous », « Quoi qu’on dise, quoi qu’on fasse, cette pièce est dégradante ». Il semble ainsi que le seul moyen de faire réaliser au metteur en scène que sa pièce peut être avilissante pour la femme qui devait jouer le rôle est de lui faire lui-même revêtir ce rôle. En effet, le film est rythmé de débats autour des caractéristiques de la pièce, de la personnalité des personnages etc. La comédienne veut faire admettre au metteur en scène que son œuvre n’est pas ce qu’il prétend qu’elle est, c’est un prolongement de ses fantasmes. Il ne l’entend pas et souligne même à un moment que sa pièce est une super pièce. Le déroulé du film révèle donc une tension dans le métier d’adaptateur/metteur en scène. Celui-ci ne peut pas, impunément et sans considérer la manière dont on peut percevoir la pièce, rédiger une œuvre sexiste, dégradante pour la femme. Polanski semble vouloir mettre face à lui-même ce metteur en scène, face à ses propres erreurs et ses propres travers. Quoi de plus dégradant pour lui que de se retrouver attaché à une statue, travesti, face à une femme qui le gifle, quand on lui connait des traits misogynes?

Par le changement dans les costumes, dans le maquillage des acteurs, dans les jeux de lumière, le metteur en scène apparait de plus en plus apeuré, affaibli, marqué. De l’autre côté, la comédienne prend progressivement le dessus et apparait plus forte que jamais à la fin du film. Il semble que le meilleur moyen selon Polanski de mettre un metteur en scène face à son travail et le mal qu’il pourrait faire est de le faire participer lui-même à ce qu’il fait subir aux comédiens. Son irréel peut-être synonyme d’une réalité pour ses lecteurs et pour les spectateurs. Lui-même se perd au fur et à mesure du film dans son rôle et se surprend à être dominé par la comédienne. Tout est jeu de pouvoir, le metteur en scène a le pouvoir de faire passer certains messages, qu’ils soient conscients ou non, cela fait partie de son travail, il doit s’en rendre compte et prendre garde à ne pas dépasser certaines limites.

Dans son film, Roman Polanski semble souligner et dénoncer les travers du travail d’adaptateur et de metteur en scène. Au départ, il semble imbu de son propre travail, convaincu d’avoir réalisé un chef d’œuvre artistique. Puis, peu à peu, l’imaginaire déborde sur le réel, le travail des représentations est d’importance capitale. On ne peut pas montrer ce qu’on veut sur scène, on ne peut pas écrire ce que l’on veut. Surtout, selon Wanda, l’écriture de la pièce par Thomas est l’expression d’un refoulement interne de ses pulsions. Le travail de metteur en scène devrait ainsi veiller à dépasser les tensions – ou en tout cas à les prendre en compte – entre les problèmes sociaux qui peuvent être mis en scène, les réalités vécues et les messages pouvant être véhiculés.

Jean-Baptiste Marchioro, Sciences Po Paris – Université Pierre et Marie Curie


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